Die zu Recht weit rezipierte Retrospektive, welche die KBHG der Künstlerin widmet, beweist es: Irène Zurkindens künstlerisches Wirken ist auf unterschiedlichste Arten und Weisen vielseitig. Unter den Gemälden treffen wir auf bürgerliche Porträts, beinahe dekorative Strassenansichten, andererseits surrealistisch anmutende Interieurs oder Tanzszenen. Vor allem aber blicken uns natürlich Bildnisse an. Darauf zu sehen ist zuweilen die Malende selber, manchmal sind es ihre Freundinnen, die berühmte Meret Oppenheim oder Normalsterbliche; dann wieder Künstlerinnen aus zu Unrecht weniger beachteten Sparten wie Tanz, Mode, Lebenskunst.
Es ist die Technik der Malerei aber nicht die erste, die die KBHG dem Publikum präsentiert. Als Ouverture ziert eine ganze Wand an Zeichnungen überragender Qualität den Eingangsbereich. Zwar sind auch jene Frauen in Öl auf Leinwand nach dem Durchgang in den zweiten Raum (Wand nach rechts) lasziv oder nackt – man beachte die Porträts der Freundin Thekla, über deren (nolens volens?) feministische Blickführung Rebecca Eigen, die brillante Kuratorin der Ausstellung, einen einsichtsreichen Aufsatz geschrieben hat. Nur ansatzweise erreichen sie aber die kompromisslose Körperlichkeit, die sinnliche Durchschlagskraft, die feinsinnige und doch mitreissende Erotik der Modezeichnungen und Aktdarstellungen des ersten Raumes. Letztere Bezeichnung ist natürlich euphemistisch: Die expliziten Darstellungen sind als nichts anderes als Pornografie zu bezeichnen, sei es nun augenzwinkernde Spielerei mit witzig verzerrten Geschlechtsteilen oder enthemmte Selbstbefriedigungs- oder Penetrationsszenen. Zu sehen sind diese nicht nur hier, sondern sie waren einem sehr breiten Publikum auch im Basel Social Club während der Art Basel-Woche zugänglich. Besonders bei der dortigen Studie klar erkennbar ist Zurkindens Partner mit charakteristisch dunkler Hautfarbe. Ähnlich frappant, besonders im Kontext der ersten Hälfte des 20 Jhd., sind die homosexuellen Andeutungen und das offensichtliche Interesse der Künstlerin an der weiblichen – und nicht nur ihrer eigenen! – Sexualität.
Dem originell formulierten Vorwort des Kataloges ist zu entnehmen, dass der Estate Irène Zurkinden (was würde die frankophile Baslerin wohl Lakonisches zu diesem Anglizismus kommentieren?) von der Galerie Knoell verwaltet wird. Die trotz – oder vielleicht gerade wegen der teilweisen Übernahme durch Hauser & Wirth – wichtigste lokale Kunstgalerie der Stadt macht neben ihren traditionell kommerziellen Verkaufsgeschäften auch immer wieder durch inhaltlich hochkarätige Ausstellungen auf sich aufmerksam. Dennoch agiert sie in primärer Linie als Vehikel zum Bestreiten des Lebensunterhaltes der Eigentümer und ihrer Angestellten. Im hier zu besprechenden Fall der Schau zu Irène Zurkinden zeigen sich die Genese und das dahinterstehende Organisationsgeflecht also wie folgt: Private Skizzen aus einem familiär gehaltenen Nachlass gelangen in die Obhut einer Galerie. Diese veranlasst eine lokale gemeinnützige Kunststiftung, das Desiderat einer Retrospektive der verstorbenen Künstlerin zu befriedigen. Letztere agiert hoffentlich aus Interesse an Kunst und an Publikumsaffluenz – erstere möchte vielleicht zumindest indirekt daran Geld verdienen. Aus dem Katalog lernen wir zusätzlich, dass ein Zweig der Zurkinden-Familie eine der treibenden Kräfte hinter der längst überfälligen Würdigung der Künstlerin war. Und den Interviews des Galeristen Carlo Knöll zu entnehmen ist eine authentische, mitreissende Begeisterung über die subversiveren Werke, der Zeichnungen und Skizzen jenseits der Auftragsporträts und konventionellen Vedutenschmonzetten.
Dennoch stellt sich die Frage: Wenn auf einigen Zeichnungen Irènes Gesicht und Körper so eindeutig erkennbar ist und sie sich kurz vor dem Penetriert-Werden zeichnet, wenn sie diese Zeichnungen in einem Heft gehortet hat, in dem sich zudem zärtliche Umrisse ihrer schlafenden Kinder an Tagebuch-ähnliche Einträge und Briefausschnitte reihen: Was legitimiert das öffentliche Interesse an Kunst, und wo sind die Interessen der Künstlerin, die 1987 verstorben ist, zu schützen?
Die Frage, ob man Kunst von ihren Erschaffenden trennen kann, ist zwar eine heute besonders virulente, aber gar nicht mal so alte. Im Mittelalter waren Künstler Handwerker, beseelt von einer göttlichen Kraft, die sich Ventil sucht. Von Individuum und persönlichen Befindlichkeiten ist da herzlich wenig zu vernehmen. Anders wird es in der Frühen Neuzeit, dem vermeintlichen Zeitalter des beginnenden Individualismus (wenn wir schon bei den Basler*innen sind, können wir auch Jacob Burckhardt zur Hand nehmen). Von Vasaris Biografien der più eccelenti Künstler (plus sogar “schon” einer ganzen Frau) über barocken Patronagekult der absolutistischen Herrscher und religiösen Demagogen bis zum Geniekult des auslaufenden Aufklärung – alles strotzt vor Personenkult. Für die Romantik, da besonders in ihrer deutschen Ausgestaltung, gehörte jedes persönliche Detail zur Empfindungswelt und zum Ausdruck der Wahrheit. Die Frage, ob Künstler*innen Privatsphäre haben durften, wurde komplett verdrängt von dem Imperativ, vermittels Kunstschaffen an der Kreation einer wahren Weltkunst, deren Potenzial als Offenbarungssprache der Menschheit erahnt wurde, aber noch nicht freigelegt zu sein schien, teilzuhaben. Die Künstlerin, der Künstler war geradewegs dazu angeregt, ihre Persönlichkeit in quasi-religiöser Manier ganz in ihrem Werk aufgehen zu lassen, und vom Publikum wurde dasselbe gefordert. Man denke an die Werther-Suizide oder die komplette Selbstaufgabe zugunsten des Werkes bei einem Kleist oder Brentano.
Die Subjektivität der Kunstschaffenden und ihre Offenlegung als ontologische Grundlage des Schöpfungsprozesses wird auch für die Moderne noch schön von Habermas beschrieben. Erst im Zeitalter der (vor-)digitalen Massenproduktion und der verlorenen Auren (Auras? Aurata?) beginnt die Kunstgeschichte, z.B. via dem Surrealismus ein Eigenleben der Kunstwerke zu proklamieren. Dies sieht man auch an den Diskussionen zum Thema des Urheberrechts: Diskutiert und in Streitfällen ausgefochten schon seit Jahrtausenden, werden diese Fragen jetzt international diskutiert, systematisiert und kodifiziert. So gibt neben den künstlerischen Eigentumsrechten (in der Schweiz definiert seit Ende des 19. Jahrhunderts) in Deutschland seit etwa hundert Jahren auch das “Recht am eigenen Bild” und der eigenen Darstellung auch nach dem Tode; jedoch begrenzt auf ein Jahrzehnt oder je nach Auslegung.
Jenseits rein juristischer Sachlagen sollte uns hier nun vielleicht eher die Medienethik interessieren. Interessanterweise bezieht sich zum Beispiel der ICOM-Code of Ethics § 4.3 nur auf das Zeigen menschlicher Überreste oder heiliger/sakraler Materialien. Beeindruckende Unterfangen wie das internationale Kolloquium “The Afterlife of Art: Posthumous Moral Rights & Copyrights” sind noch Randerscheinungen. Es bleibt die Frage, was es mit dem Recht auf die Deutungswahrheit über die eigene Existenz auf sich hat, weiter akut. Dass die Verbesserung der Urheberrechtslage im 20 Jhd. mit einem Anstieg des desaströsen medialen Ausschlachtens des Privatlebens öffentlicher Personen einherging, wissen wir alle. Von Monroe bis Winehouse – Privatleben plattzutreten wurde und ist ein Massensport. Betroffen davon sind natürlich wieder einmal besonders die selbstbestimmt auftretenden, gesellschaftliche Normen infrage stellenden Frauen.
Natürlich treffen wir bei Zurkinden auf ganz andere Dimensionen und Voraussetzungen. Die für uns doch sehr emanzipiert und libertär wirkende Frau, man erfährt es im Katalog aus der hervorragend von der Publizistin und Kuratorin Elsa Himmer kompilierten Vita, hat ihr Bedürfnis nach Freiheit und Gleichberechtigung eher praktisch gelebt als diskursiv verkündet. Urtypisch baslerisch-zurückhalten (“me hets, aber me saits nit”) tritt die grossartig diskussionsunfreudige Malerin 1985 im Gespräch mit Heidi Abel auf. So antwortet sie auf die Frage nach ihrem Widerstand gegen das bürgerliche Patriarchat mit einem lakonischen: “Nai nai, Ich ha nie kämpft. … I ha numme gmolt”. Dass sie das erste weibliche Mitglied der Gruppe 1933 war, dass sie einen Schwarzen Mann hatte, mit extravaganter Kleidung sogar die Zeitungskolumnen der damals noch bornierter Stadt bewegte; all das wird nicht als Protest präsentiert, sondern als selbstverständliche Nebensächlichkeit abgetan. Im Gespräch spürbar wird eine krasse Abneigung gegen Frauen, die ihre Emanzipation strategisch thematisieren. Diese entstammt vermutlich einerseits einer Perspektive des ultimativen Privilegs ihres etablierten Lokalruhmes, vielleicht aber auch – bei aller ästhetischen Selbstdarstellung der Künstlerin – einer klaren Haltung gegenüber der politischen Selbstdarstellung. Inwiefern dieses vehemente Ablehnen eines demonstrativen Aktivismus auch Koketterie ist, muss offenbleiben: Ob Zurkinden wirklich vor allem daran interessiert war, wie selbstbewusst attraktiv eine Frau sich bewegt und wie sie ihr “Fudi” bewegt – man möchte denken, das war mit innerem Schmunzeln an die älteren Männer der Runde gerichtet. Denkwürdig ist zumindest ihre ausdrückliche Freude im Gespräch mit Heidi Abel, als sie scherzt, dass man eben nicht alle Details ihres Leben wisse, und das das auch so bleiben solle.
Stadtbekannt und in der Öffentlichkeit mehrfach zu bewundern war zumindest Zurkindens Offenheit und Zelebration von homophiler Geschlechtlichkeit: Von mehreren Seiten hörte man in den letzten Monaten von “dere heerlige Lesbennummere” (Zitat von der Basler Autorenikone -minu, welch wunderschöner nur im Altbaseldeutschen mögliches Oxymoron). Gemeint ist ein musikalischer Auftritt mit Meret Oppenheim in der Kunsthalle am Fasnachtszyschtig. Die heute wohl Performance genannte Nummer umfasste sehr viel zwischenfrauliche Körperlichkeit, wenig Zurückhaltung und noch weniger Stigma. Dies muss nicht per se die Ablehnung einer heteronormativen Gesellschaft bedeuten, aber die Freundschaft und Allianz mit Personen, die offen in gleichgeschlechtlichen oder zumindest cis-heteronormative Standards verletzenden Partnerschaften lebten, sprechen für sich. Alleine der Umgang mit Freddy Spillmann und Péghy oder -minu mussten in einer zum Teil noch grauenvoll retardierten Gesellschaft natürlich eine Art Aktivismus darstellen.
Lange Rede kurzer Sinn: Was machen wir nun mit den expliziten Zeichnungen und intimen Notizen der Irène Zurkinden? Was zeigen wir, wenn wir nicht ganz sicher sind, was die Frau, deren Leben über die halbe Stadt verbreitet wurde, veröffentlich haben wollte? Nochmal langweilig historisch betrachtet, finden sich viele Vorbilder der Situation. Francesco Melzi hat vor vielen Jahrhunderten keine Sekunde gezögert und den Grossteil seines Lebens darauf verbracht, sämtliche Zeichnungen, Texte und Notizen seines Meisters Leonardo (da Vinci) zu kompilieren, um sie der Nachwelt zu erhalten. Nach ihrer Zerstreuung wurden sie so auch sukzessive in mehreren Ländern veröffentlicht, insbesondere die wissenschaftlichen Studien über die Kunstbetrachtungen. Die homoerotischen Zeichnungen wurden dabei weitestgehend ignoriert, insbesondere zu den Zeiten mit regressiver Tendenz in sozialpolitischen Themen. Die Tatsache, dass Leonardo ein progressiver, relativ offen schwul lebender Vegetarier und Religionskritiker war, wird gerne von italienischen Nationalisten wie Vittorio Sgarbi und Georgia Meloni (sie möchte ja ausdrücklich nicht gegendert werden) ignoriert. Frederic Chopins (oder: Fryderyk Franciszek Szopens) sexuelle Orientierung ist heute noch ein gigantischer Brennpunkt der öffentlichen Diskussion in Polen, dessen Bevölkerung – man weiss es – in weiten Teilen leider noch grauenvoll homophob ist. Ein Jüngeres Beispiel findet sich im UK: 2022/2023 wurde bei einer Ausstellung in seinem ehemaligen Haus in Sussex Duncan Grants zeichnerisches Oeuvre gezeigt. Die meist von schwulen Fetischdarstellungen geprägten Blättern hatte der Mann ganz bewusst und aus Angst vor Repressalien unter Verschluss gehalten, sie jedoch seinen Freund*innen gegenüber erwähnt. So auto-legitimierte sich schlussendlich die Ausstellung durch den gut dokumentierten Wunsch, die Werke öffentlich zu präsentieren, sollte es die Grosswetterlage der generellen Moralvorstellungen einst zulassen.
Bei berühmten Personen wird das Private schnell politisch. Ist das aber unumgänglich? Verliert eine kunstschaffende Person den Anspruch auf die Wahrung privat notierter Geheimnisse, nur, weil diese in einem inspirierten Kontext künstlerisch wertvoll festgehalten werden? Wahrscheinlich ist diese Frage eine Verkehrung der Voraussetzungen – würde man sie bei anderen Personen überhaupt stellen? Hier kommen wir wieder auf gesellschaftliche Gestaltungsmacht, die man der Kunst zuschreibt und die sie erwiesenermassen im Kontext der Repräsentation auch wahrnehmen kann. In Zeiten körperfeindlicher Tech-Oligarchen und Faschisten, die alle Phänomene jenseits einer einfach zu kontrollierenden Norm verdammen, in Zeiten der Entfremdung durch Spätkapitalismus und enthemmte Digitalisierung ist es besonders wichtig, auf die Grundlagen des Menschen, seinen Körper, seine Sexualität und deren Spielarten hinzuweisen. Sichtbarkeit ist wohl so bedeutend wie nie. Gerade jetzt, wo Politiker von der angeblichem Rückständigkeit etwa arabischer Migranten sprechen, von ihrer Frauenfeindlichkeit, die niemals in Europa so zu sehen gewesen sei, während andererseits konservative Kreise aus dem Osten oder dem globalen Süden Frauenkörper zwangsverhüllen oder alles Nichtheterosexuelle-Nichtbinäre-Nicht-Cis-Sein wortwörtlich verbieten, weil Queerness ein neues Phänomen sei, kann eine 50 bis 100 Jahre alte Zurkinden-Zeichnung Gold wert sein. Die Darstellungen gleichberechtigter Liebe unterschiedlicher Hautfarbe, einer selbstbewussten, nackten, sich ihres Körpers erfreuenden nordafrikanischen Tänzerin oder die Skizzen erotischer Frauenkörper, die andere Frauenkörper begehren, sind historische Zeitzeugen, die dank ihrer künstlerischen Potenz umso mehr einfahren.
Aber: Ihre Präsentation sollte nicht aus kommerziellen Interessen geschehen. Wir haben gesehen, wie die Grossunternehmen der USA und Deutschlands nach den letzten Wahlen die Prides und Flaggenhissungen unterlassen haben. Wir sollten uns vornehmen, in ein paar Jahren, wenn der unvermeidbare konservative Ruck im Kunsthandel und das Verdrängen progressiver Stimmen und Galerien stattgefunden haben, nochmals zu schauen, ob Zurkindens Vulven, Cunnilingus-Szenen, Schwarze Männer und arabische Frauen noch so unzertrennbar zu Ihrem Werk gehören, dass ihr Desiderat einer Ausstellung jeglicher Diskussion einer Privatsphärenverletzung zuvorkommt. Sollten sie es überraschenderweise nicht mehr tun und die Galerien sie unter Verschluss halten, um nicht ihre neuen Geldgeber*innen zu verärgern, muss es halt wieder die unabhängige queere Szene übernehmen, die Relationen im Auge zu behalten und der Künstlerin auch postum eine Möglichkeit zur authentischen Selbstermächtigung offen zu halten. Oder, wie es die Künstlerin selber in ihrem privaten Notizbuch schrieb: laissez-moi seule je veux vivre / et non être vécue!