Das Thema der Trigger – es triggert. Lange nur ein Nebenschauplatz der zahlreichen zur Ablenkung vom technofaschistischen Neofeudalismus instigierten Kulturkämpfe, führt das Konzept von Inhaltswarnungen mittlerweile allein seiner Existenz wegen zu richtiggehenden Grabenkriegen. Dass diese meist in einem asymmetrischen Aufeinandertreffen von privilegierten Plattitüden und fundierter Fachkenntnis enden (wie kürzlich in einem irritierenden Streitgespräch des Deutschlandfunkes), ist zu bedauern: Eigentlich vermochten Diskussionen um den aus der Traumatherapie stammenden Fachbegriff des Triggers wie wenig andere, ganz existenzielle Fragen zu stellen: Wie soll ein Mensch von heute eigentlich mit all dem, was auf ihn einwirkt, umgehen? Welche Verantwortung tragen wir für das Wohlbefinden unserer Nächsten? Was bedeutet es, sich die Welt durch andere Augen vorzustellen?
Auch ist sensible Kulturvermittlung mittlerweile eine eigene Wissenschaft. Hinweise auf kontroverse Aspekte in Filmen, Büchern, Ausstellungen und vielem mehr variieren in Intensität und Zielpublikum. Es gibt Warnungen vor Triggern, die bei Personen verstörende Erinnerungen oder starke körperliche Reaktionen hervorrufen können. Es gibt Inhaltshinweise, die auf nüchterne Weise bei Darstellungen von Gewalt, Sexualität, Drogenkonsum oder sonstigen Konfliktpotenzialen angewendet werden. Sie können beispielsweise in Anwesenheit von Kindern die Notwendigkeit von Kontextualisierung und Einordnung deutlich machen. Schliesslich gibt es rein ästhetisch-physische Barrieren, die anspruchsvolle Inhalte wortwörtlich verschleiern; nicht um sie zu verschönern oder zu tilgen, sondern um mentale Barrieren aufzubauen, die eine notwendige Vorbeschäftigung mit dem gleich zu Sehenden/Hörenden/Fühlenden/Riechenden implizieren. Gerade dies haben sie nämlich alle Inhaltswarnungen gemein: Eine sensible Weltwahrnehmung verweigert sich anders als der vermeintlich auf individuelle Resilienz abstellende Konservatismus den Grausamkeiten der Welt eben gerade nicht, sondern sie benennt sie.
Umso verwundernder ist es dann zu sehen, wenn ansonsten exzellente Kulturinstitutionen sich diesen Möglichkeiten der Einordnung fast gänzlich entziehen. Die Ausstellung “Das volle Leben. Alte Meister von Duccio bis Liotard” im Kunstmuseum Bern wartet nicht nur mit beeindruckenden Werken aus städtischen Kirchen (die Niklaus Manuels sind eine Offenbarung und genial gehängt) oder bürgerlichem Privatbesitz (Albrecht Kauws Stillleben: eine Augenweide) auf. Sie verhandelt in einem Raum auch mythologische Darstellungen, die (Zitat!) “häufig eine moralische Botschaft” in sich trugen. Bei den “spannungsgeladenen Momente(n)”, wie es das Haus formuliert, handelte es sich jedoch mehrheitlich um versuchte oder erfolgreiche Vergewaltigungen. Da werden Nymphen beim Schlafen entblösst, Frauen gegen ihren Willen geküsst, Najaden in Schilfrohr verwandelt, damit sie nicht in die Hände der sie verfolgenden Ziegenbockgötter fallen, ohne dass (Stand April 2026) hinterfragt wird, warum es eigentlich nicht die Täter sind, die die Metamorphose erleiden müssen.
Laut Wandtext wurden Bilder dieser Art “zur Inszenierung weiblicher Nacktheit genutzt und dienten damit auch dem sinnlich-erotischen Vergnügen”. Neben der süssen Bezeichnung “männliche Begierde” trägt – besser als nichts – das Begriffspaar der “sexuellen Übergriffe” die gesamte Last der kritischen Würdigung. Die Euphemismen finden sich notabene nicht nur physisch an die Wand geplottet, sondern auch auf der Webseite im digitalen Führer durch die Ausstellung. Es kann also davon ausgegangen werden, dass zahlreiche Menschen irgendwann über diese Sätze geschaut haben, ohne dass von einer Seite mit Konsequenz Einspruch erhoben wurde. Dies ist für mich persönlich beinahe skurril, gerade in Anbetracht der Tatsache, dass das Kunstmuseum Bern sonst für mutige, kompromisslos-feministische Kracher von Ausstellungen (gerade letztens: Carol Rama! Marisa Merz! uvm.) bekannt ist. Man fragt sich, ob das eine perfekte Exemplifikation der jahrhundertelangen (unter-)bewussten Banalisierung und Normalisierung von physisch-psychischem Missbrauch ist – die Poesie der Verharmlosung erinnert zumindest stark an die zahlreichen Fälle aus der Geschichte, wie sie etwa von Mithu Sanyal geschrieben werden. Gerade auch die implizierte Dialektik der beiden Wörter “Moral” und “Wollust” im Préambule der Ausstellungsbrochure perpetuiert ganz ungerührt von den intensiven Debatten der letzten Jahre die Legitimation von Übergriffen unter dem Deckmantel klassisch-humanistischer Ikonografie. Hier handelt es sich also nicht nur um die Problematik eines fehlenden Inhaltshinweises, sondern auf struktureller Ebene um das Versäumnis von Reflexion des Dargestellten.
Weitaus mehr Sensibilität im Umgang mit potentiell traumatisierenden Inhalten zeigt das Kunstmuseum Basel mit “The First Homosexuals. Die Entstehung neuer Identitäten 1869–1939”. Das ursprünglich von Jonathan D. Katz konzipierte und nun von Len Schaller und Rahel Müller kuratierte bzw. ergänzte Monumentalprojekt erfährt aktuell ein ebenso ausführliches Medienecho, das von NZZ bis SRW, von Tagesschau bis Timurs Time reicht. Dies geschieht auch ungeachtet der Polemiken um den sehr gebildeten – vielleicht zu gebildeten – Ausstellungstitel, der darauf hinweist, dass hier kulturgeschichtlich vor allem auf die Jahrzehnte um die Prägung der noch heute verwendeten Terminologie der Homosexualität (zuerst verbürgt: 1869) geblickt wird. Die Resonanz erfolgt natürlich zurecht: Auf engstem Raum erblüht hier eine beeindruckende Vielfalt an Gemälden, historischen Schriftstücken, Fotos und Videos, die irgendwie mit gleichgeschlechtlichem Begehren zu tun haben. (((Man fragt sich erzwungenermassen, warum sich diese so weitreichende und in Zeiten sich akzentuierender Diskriminierung so wichtige Schau im Untergeschoss des Neubaus entfalten muss. Die ausgedehnten Sonderausstellungsflächen oben werden aktuell mit Helen Frankenthaler bespielt, womit im Nachgang von Ausstellungen von Cassidy Toner, Carrie Mae Weems, Martha Rosler, Shirley Jaffe, Jenny Holzer, Kara Walker, Charmion von Wiegand und bald Lynda Benglis in den letzten Jahren bemerkenswert gezeigt werden konnte, dass keine anderen Kunstschaffenden mehr existieren ausser US-Amerikanerinnen.))) Kontextualisiert werden Werke von europäischen Kunstschaffenden wie Emilie Mundt, Ottilie Roederstein oder Pascal Dagnan-Bouveret mit pan-amerikanischen Positionen (unter anderen Carlos Baca-Flor oder Richmond Barthé) und asiatischen Exponaten. Subtile homophile Andeutungen in kodierter Bildsprache treffen auf Szenen mit pornografischem Potenzial, seien es Penetrationsszenen aus dem frühneuzeitlichen Japan oder erigierte Riesenpenisse von Paul Camenisch (Quite an Unravelled Component of a Hot Exhibition, btw.). Besondere Aufmerksamkeit richtet das Narrativ der Ausstellung lobenswerterweise auf die Reichhaltigkeit geschlechtsbezogener Varianz in aussereuropäischen Kulturen; der koloniale Export von Homophobie wird als Mittel brutaler Suppression von Dissidenz mit historischen Belegen verdeutlicht.
Am explizitesten ist sicherlich Theodor de Brys um 1594 entstandene Darstellung des Massakers an Menschen des «dritten Geschlechts» der Indigenen Bevölkerung durch den Spanier Vasco Núñez de Balboa. Der Stich zeigt, wie zahlreiche Menschen, die durch ihre spärliche Bekleidung und Gestalt unmissverständlich als wilde Fremde – eventuell auch Perverse – gekennzeichnet sind, von Hunden wortwörtlich auseinandergerissen werden. Ein Bild, so schockierend wie aufschlussreich: Gerade deswegen wird es auch gezeigt wird. In einem guten Museum schrecken Wissenschaft und der Wille zur Aufklärung vor keinen gesellschaftlichen Konventionen zurück. Da sie aber genauso wenig das Gebot zur Fürsorge missachten dürfen, müssen Kompensationsmassnahmen getroffen werden. Diese erfolgen hier in Form einer Plakette, die zu Beginn des Ausstellungsrundganges auf Augenhöhe an der überdimensionierten Eingangstüre angebracht ist. Sie weist darauf hin, dass nachfolgend Szenen von Gewalt und Sexualität zu sehen sind. Weder wertend noch moralisierend werden Besuchende einerseits darauf vorbereitet, dass – sollten sie aufgrund ihres Alters, ihrer Religion, kulturellen Prägung oder persönlichen Präferenzen Darstellungen von Penetration, Erektionen oder anderen Geschlechtsmerkmalen noch nicht in Abundanz kennengelernt haben – viel Verortungsarbeit zu leisten sein wird. Es dient aber andererseits besonders dazu, dass sich Menschen, die leider Opfer von wie auch immer gearteter Aggression geworden sind, einen Zeitraum zur mentalen Vorbereitung einrichten können. Man denke konkret etwa an Missbrauchsopfer, Kriegsgeflüchtete oder Nachkommen von Betroffenen kolonial-patriarchaler Gewalt. So kann das Potenzial ungefederter Traumataauslöser verringert werden. Setzt man sich auf die Bank, die genau vis-à-vis diesem Hinweis steht, dann kann man aufschlussreich beobachten, wie beinahe alle Besuchenden kurz davor stehenbleiben und sich graduell proportional zur eigenen Museumserfahrung schneller oder weniger schnell davon wieder lösen. Manche Menschen machen Fotos von der Plakette, andere nicken mit dem Kopf, andere schütteln ihn. Eine kleine Geste, die niemandem wehtut – aber ganz viel Weh vermeiden kann.
Empathie hält eine Gemeinschaft zusammen. Sei diese nun eine marginalisierte Gruppe inmitten geopolitischer Kriege, oder sei sie nur das Publikum eines Museums, dem eine angenehme Atmosphäre der Sicherheit, eine bessere Kalkulation der allfälligen psychologischen Konsequenzen einer visuellen Konfrontation als Folie seines Lernprozesses und Kunstgenusses ermöglicht wird. Und nicht zuletzt: Wenn man es mit den Worten der legendären Übersetzerin Swetlana Geier hält und weiss, dass “jede geistige Erfahrung dazu beiträgt, dass man sich besser behandelt und nicht unbedingt totschlägt”, dann weiss man auch, dass über verschlungene Wege eine sensible Sprache und sensible Ausstellungspraktiken gerade das allerbeste Mittel gegen die Faschisten dieser Welt sind.